Kritiek heeft geen keus
As we attempt to analyze dialogue as a human phenomenon, we discover something which is the essence of dialogue itself: the word. But the word is more than just an instrument which makes dialogue possible; accordingly, we must seek its constitutive elements. Within the word we find two dimensions, reflection and action, in such radical interaction that if one is sacrificed — even in part — the other immediately suffers. There is no true word that is not at the same time a praxis. Thus, to speak a true word is to transform the world.
Zo schrijft Paulo Freire tijdloos in Pedagogy of the oppressed.
Ter voorbereiding herlas ik de verschillende vragen in de introductie bij het event van vandaag. Ze gaan over de discussie of theaterkritiek nog wel genoeg over theater zelf gaat. Over een ideologische lat waartegen voorstellingen al dan niet gelegd zouden worden. Over kritieken die struikelen over buiten-artistieke aspecten van voorstellingen.
In het willen beantwoorden van deze en andere vragen, ligt het risico dat twee fundamentele elementen over het hoofd worden gezien: 1) de illusie dat theater zich afspeelt in een aparte wereld; en 2) de illusie dat er een keuze is.
Eerst over die aparte wereld...
Een goede illustratie van dat idee is de vraag of kritiek tegenwoordig struikelt over buiten-artistieke aspecten: elementen die vreemd zijn aan de voorstellingen zelf, maar zich in de wereld daarbuiten afspelen. De kritieken die stellen dat theaterstukken inderdaad niet meer op zichzelf lijken te mogen bestaan, plaatsen theater in een aparte wereld, een vacuüm. In hoeverre is dat mogelijk, wenselijk en een keuze voor iedereen?
Zowel in haar boek Plantation memories als in haar gelijknamige performance lecture, stelt professor aan de Universiteit van Berlijn, Grada Kilomba, dat alles wat gebeurd, gezegd of gedaan wordt, in een specifieke tijd en op een specifieke plaats gebeurt. Wat gezegd of gedaan wordt, staat nooit op zichzelf alleen; en de specifieke tijd en plaats is nooit neutraal. Er is een geschiedenis aan verbonden die gelinkt is aan machtsverhoudingen die vandaag nog steeds terug te vinden zijn in de samenleving in brede zin en in theater in striktere zin.
Op eenzelfde manier zijn de plekken waarin theater zich afspeelt, zoals toneelhuizen, ook verbonden aan een specifieke tijd en plaats. Daar heerst eveneens een dominantie, een macht gelinkt aan de plek, ook wanneer die macht niet expliciet genoemd wordt. Een perfect voorbeeld daarvan – ik kan niet laten er opnieuw naar te verwijzen – is hoe een voorstelling als Het leven en de werken van Leopold II in 2003, maar niet meer in 2018 kritiekloos kon passeren. Daar waar er in 2003 absoluut geen kritiek was over de antizwartheid van het stuk of de koloniale trekken, kwam er in 2018 wel kritiek.
Hoe de specifieke tijd en plaats begrepen wordt, is dus veranderd, maar nog steeds verbonden aan macht. Want ook aan kritiek van 2018 werd nagenoeg geen gevolg gegeven. Ook dát – het zonder gevolgen blijven van kritieken die raken aan het bestaan van andere makers en toeschouwers – zegt iets over blijvende dominantie verbonden aan een specifieke tijd en plaats. Dat is het ontbreken van de actie die samengaat met de reflectie waarover Freire spreekt. Naar analogie met there is no true word that is not at the same time a praxis is er geen true theatre that is not at the same time a praxis.
Het zijn kritieken die toegejuicht zouden moeten worden, maar door velen afgewimpeld worden als te radicaal, te ideologisch, te restrictief. Nieuwe discoursen worden gezien als een probleem. De vrijheid van kunst zou worden beperkt, de kunst op zich krijgt geen bewegingsruimte meer.
Maar het omgekeerde is waar. De kritieken van vandaag die theater in een groter geheel plaatsen, geven theater net de krachtige rol die het toekomt en trekken theater open tot groepen die voordien, door de weinig benoemde machtsverhoudingen, nog minder toegang kregen tot het speelveld dan wat ze vandaag krijgen.
De vrijheid van kunst en de kunst zelf worden niet voorbehouden aan een selecte, bevoorrechte groep die het meest en met minder schadelijke gevolgen kan genieten van een theater los van politieke, maatschappelijke analyses, zonder dat zij daarmee ook hun bestaan als maker, toeschouwer en mens op het spel zetten of in ruil geven. Het is een rol die theater in zijn essentie heeft: niet de rol van puur esthetisch schouwspel, maar als onderdeel van de true word die de mogelijkheden biedt to transform the world.
Moet theater dat zijn? Moet theater de wereld transformeren? Of zouden we het gewoon moeten laten bestaan zoals het is, indien gewenst, betekenisloos en als een momentopname of momentervaring, maar niet meer dan dat?
Die vraag op zich wijst op een luxe van keuze. Een luxe van keuze die alleen witte makers toekomt, en soms zelfs niet witte vrouwen. Theatermakers van kleur hebben die luxe namelijk niet. Queer theatermakers hebben die luxe namelijk niet. Hun werk wordt niet losgekoppeld van hun plaats in de samenleving op basis van hun kleur, gender non-conformiteit, seksuele geaardheid, …
Kijk maar naar dansvoorstellingen waarin hiphop, geworteld in een zwarte cultuur, niet gezien wordt als een volwaardige dans, maar als een aparte categorie met een apart label: urban. Daar waar witte, heteroseksuele, cisgender makers hun eigen werk kunnen en mogen benoemen, is dat niet het geval voor de eeuwige ‘ander’ wiens werk gelabeld wordt.
Niet alle voorstellingen worden door eenzelfde bril bekeken. En zolang dat niet het geval is, wordt puur esthetisch theater of de beoordeling van theater dat losgekoppeld is van geschiedenis en maatschappelijke tendensen, niet per se uitgeschakeld, maar dreigt het wel te neigen naar irrelevantie.
Daarom stelde ik dat de vragen van vandaag het risico inhouden dat ze de illusie wekken dat er keuze is. Daarmee bedoel ik precies dat: er is geen keuze. Er is geen keuze tussen werken geheel op zichzelf laten bestaan zonder te kijken naar de samenlevingsverbanden en de bijhorende machtsdynamieken aan de ene kant, en een kritische reflectie gebaseerd op net die machtsdynamieken aan de andere kant. Kiezen voor het eerste, is namelijk kiezen voor de irrelevantie.
De tot kwetsbaar gemaakte groepen in onze samenleving worden steeds mondiger, vinden steeds meer toegang tot een groter publiek. En een misrepresentatie of miskenning van werk wordt noch door toeschouwers noch door makers veel langer geduld.
Dat zou misschien geen probleem zijn voor de mensen die vinden dat theater volledig op zichzelf moet kunnen bestaan, ware het niet dat net die kwetsbare positie doorheen de geschiedenis de belangrijkste, invloedrijkste en meest creatieve voedingsbodem bleek voor makers uit verschillende disciplines. Anders gesteld: ‘you’re missing out’. (Hiermee zeg ik natuurlijk niet dat die kwetsbare positie zoals ik ze hierboven voorstel, een noodzakelijkheid is om kunst te creëren - of dat ze dan wenselijk is of te relativeren valt.)
Freire, die ik in het begin aanhaalde, heeft vele mensen geïnspireerd. Zo ook theatermaker en -schrijver Augusto Boal die op basis van Pedagogy of the oppressed kwam tot Theatre of the oppressed, waarmee hij kort samengevat een theaterstijl uitdacht waarbij bewustwording wordt gecreëerd over de sociale situatie van maker en toeschouwer.
Ik zie wat hij zegt als de kern van wat vandaag besproken zal worden, wanneer hij zegt: ‘All theater is necessarily political because all the activities of man are political and theater is one of them.’
openingsstatement op het reflectiemoment 'Kritiek op Kritiek' van 8 september 2018 op Het TheaterFestival, gepubliceerd op rektoverso.be